观看张博钧的《我们》系列，眯眼看整体、睁眼看局部的动作会反复发生，这是作品自己要求观者观看的方式，也是张博钧的机心，如若不这样，就得烦劳双足退后或前进，否则永远厘清不了表象与真相之间的差异。所有在他作品面前观看的观者，在自己无意识的状态下被张博钧的“格式”格式化了一回，这是《我们》的再一次延伸。

《我们》对任何一个观看的人都不构成欣赏和理解的障碍，不需要过度阐释，亦无需扩度诠释，作品本身即是形式也是内容，而巴尔扎克（Honore Balzac）说得更为彻底：“一切皆形式，生命本身亦是形式。”张博钧的艺术语言有普世性，是朝市显学，表达方式清朗纯粹，甚至可以说浅显易懂，堪比一篇字字珠玑的白话文式思想札记，完全没有掺杂那些当代艺术悭吝晦涩与故弄玄虚的成分，更没有冷若冰霜贵族式的社会区隔，正如作品的主题名《我们》，它既是我们，也是我们的，亲切又可亲近，自是欢喜成悦、与子成说。

张博钧这组加入了后期制作的数码摄影作品，或许很容易被人界定为“观念摄影”，这个摄影艺术花名册上的生员明火执仗，其陈词滥调八股文式的腐朽作派如其名一样不知所云、无所指称，完全失去艺术作品本身所具有的无限性。说得玄虚谵妄一点，艺术并非完全取决于艺术家本人的意图，艺术的珍贵就在于艺术家创造了作品之后，艺术作品自己又创造了艺术！有时我们只是感激艺术家的创作，却不盼望艺术家与艺术有捆绑式的婚约，只想自己与艺术结缘，且无视艺术复杂又混乱的情史。对感受力来说，任何进行格式化后建立体系的企图，不仅艺术家本人要保持一种警惕，观者亦是要防微杜渐。《我们》的艺术表达总体上是具象的，也是具体的，而被张博钧嫁接于抽象几何格式的枝干上生长，其中的影响是否来自于诸如俄国的构成主义、德国的包豪斯、法国的塞尚、荷兰的蒙德里安，抑或是同样用格子永恒画十字的中国艺术家丁乙？个人认为这几乎不能成立为一个问题，艺术形式的生命肇始从来都是社会生活下的产物，是神借人的一双手创作出来而已，如果要被问及发想来源和艺术给养，还不如直接去拷问神。

这些在繁华都市过街天桥上俯瞰拍摄下的数以百万计的人海图像，一个个神色各异着被张博钧用photoshop软件细心地从照片里“抠”下来，成为“元”素材，汇集成了亿兆的浩瀚电子数据，按色相归类存档，从而建立起一个海量庞大的人像数据库和影像帝国。当这一工程完成之后，张博钧又再次小心翼翼，依照既定形式和色彩格式加以ＰＳ处理，劳神、费时又耗工。其中，繁杂、枯燥的重复行为，事实上也构成张博钧对自己形式意义上的格式化，创作过程本身就是一次行为艺术，而作品名可以沿用他自己写的“我们每天在做同一件事”，可惜张博钧没有秀行为艺术的意愿和野心。对于自我格式化，发轫于对自我身体的无意识，进而是对自我意识的格式化，从而促成了被动格式化对主动格式化的博弈，而博弈的结果被张博钧戏剧性着将人的“元”身体缩小，拼贴重构。当这些失去了视觉辨识度，原本独一无二的个体便沦为画面中整齐划一的相似图标（icon），并拥有统一的文件后缀名（tif），象征性的格式化和被格式化过程得以已完成。作品最终的视觉呈现与创作过程的步骤表现，两者共同构合成一种形而上的艺术表达——藉由主动的身体无意识后的个体无意识，乃至最终演化为被动格式化后集体无意识的图景。鲜活、自由、富饶、多元的生命个体被挫顿、格式与被格式，羁押拥塞在密密麻麻状如蝼蚁般的生命感里，让那些有密集恐惧症的观者生发病理性的焦虑；也让开始被“格子布”欺骗产生视错的另一些人，在近距离审视画面时生发精神性的焦灼。这或许是张博钧给我们实施的一种视觉暴露疗法，在残酷又冷血的直面过程中幻生反向强大的自我意识，而我们左支右绌、捉襟见肘着让《我们》给自己做一次治愈焦虑和焦灼感的脱敏过程。

格式化与被格式化的个体身陷囹圄的处境，如古希腊神话中被诸神处罚的西西弗（Sisyphus）一样，正不停地把一块巨石推上山顶，而石头由于自身的重量又滚下山去，日复一日。西西弗，就是格式化命运下的我们，这无可僭越和逃遁的格式化命运成了无法摆脱的业障和永恒宿命，绝圣弃智，甘心选择自囚和他囚，并在此苦役下找出了存在的理由，假设罪与罚，假设自由与拘囿，假设尊严与耻辱，假设强大与脆弱，也假设所谓的幸福。法国存在主义文学家阿尔贝·加缪（Albert Camus）在1957年获诺贝尔文学奖时说：他不信神，但仍然要跪在一个圣徒面前祈祷——这位圣徒就是西西弗。《西西弗的神话》是加缪写给自己心目中荒诞英雄的一首赞歌，而古希腊盲诗人荷马（Homer）也认为西西弗是最终要死的人中最聪明最谨慎的一个。荒谬胜利的法则只在于活得不比他人更坏便是幸福，以一种悲怆的情绪引燃希望的微火。弗朗索瓦·里卡尔（Francois Ricard）在米兰·昆德拉（Milan Kundera）《生活在别处》小说的书评结尾处写到：“这是人的本性，就像帅克所说的那样：‘只要我们活着，我们就是在自我欺骗。’但是必须好好活着……”

 这样的诠释深重、沉郁得如同眼前这一幅幅坚冷如铁的“格子布”，无论里面无声无息的人群其实身着的是妍丽饱和的亮红、冷蓝，还是分明有度的玄黑或素白，攒动蚁聚、杂沓奔走的人群正匆忙在阳光敕照的恩荣里，似乎这恩荣催生出了一种幻听，来自画面遥远混沌的深处正袭来层层阵阵红尘滚滚的嚣嚣声浪，将笼罩在表层的阴霾浓雾消解的无影无踪。在这微妙的时刻，生命被无限缩小，还原成最初大地上肆意生长的柔软纤毛，无一例外、无可奈何地被巨力连根拔起，格式化着纺出线、织成纱、染上色，纵横经纬，织就成一块块迥异又雷同的格子布，衍生着符号和存在的象征。如同国人追捧英国奢侈品牌Burberry的四色格子一样，抛弃已知旧世界的同时，仍拚命寻求代表帝国秩序的苏格兰格子世界，并为英国人赠予定制的“中国格子”欢欣雀跃，幻想模拟着英国格子的极致格式化，譬如标明家族、血统、等级、贵贱、组织、职业的皇家格子、贵族格子、军团格子、政府格子、首领格子、团体格子等；表明场合的正装格子、宴会格子、度假格子、打猎格子、葬礼格子……一部帝国的历史文明被格子布这样柔软温情的织物轻而易举的昭示，供人膜拜，彪炳千秋。而今天，经济快消时代下的人群，所要追慕的仍然逃不脱对商业格式化的需要和信奉，博弈过程几乎无需发生。格式化，分明就是格子布的显性遗传基因，格子布也赫然着成为社会象征的一种图腾，在社会游戏中被我们自己将格纹浅刻在皮肤的表皮层，把染料深植入精神的真皮层，成为永远无法被洗褪的黥面文身，以至于我们一开始就不得不去相信它就是自己生命的胎记，珍视且热爱着。

这样的母题古老又深刻，其他门类的艺术表达比如迷幻摇滚平克·弗洛依德的《迷墙》，或是电影《肖申克的救赎》等都有相关指涉，权利与意志、人性与妄性、生存与争斗、个体自觉与集体无意识都亘古在永恒的格式化中。显然对艺术作品来说，诠释和阐释都是自以为是和多余的，相对形式即内容的艺术来说，文字有时是无力的。写到此，幡然醒悟自己的这些文字犹如是“我”这一个体正妄图用一种阐释的姿态对张博钧的《我们》格式化，状似将作品马赛克处理后，漶漫成为另一种焦虑，还不如只单纯的观看作品，被作品格式化一下自己。因为荒诞英雄西西弗们知道，自己是生活的主人，也是生活的奴隶，却一定比面前的巨石还要坚硬。