文：樊林
如果说杨泳梁此前的作品更多地体现出一种笔墨秀润的气息，着眼于“山水”的布置经营，在山水图卷与当下繁荣纷扰的城市建造之间建立了别具意味的联系，此次展出的“雪城”、“青绿”无疑开始走远，尤其“雪城”图卷，以杨氏“千岩万壑，真石老树”构成山川雪景的深莽气象，颇得宋人山水之神髓。
风景是一种有趣的观看对象，它是每一个人自己的事情，同时又往往是任何一个别人的事情，因而风景是最容易辨认的对象，却又是最不容易构筑的图景。不同时代不同地域的人们对风景的欣赏和感受一方面源于自然环境的局限影响，另一方面又有迎合绘画作品给予的指引的意识存在，因此，无论是现实中的或者画面上的风景都成为复杂的形式组合。
很明显，我们不需要讨论杨泳梁作品的起因，特定的时代、特定的社会、特定的人将其意识呈现出特定的方式，我们选择顺应杨泳梁的方式“观看”风景的话，它就成为一幅为了接受我们的审视而设计的绘画，我们的观看让我们参与杨泳梁的设计，当我们试图辨析其中不同的成分时，会真切地体验到摄影家提供的指导以及他自身从宋元山水获得的指引。
宋人雪景，往往本身突出山峦林木，连绵洁白，气象严肃。身为摄影家的杨泳梁自然无须以笔墨仿效，同样描绘出近树繁茂，远山起伏，中间澄江如练。构建出的山水形态仪表自然引发观者的情绪，一如郭熙所言：“冬山昏霾翳塞人寂寂”。构图的考究包括册页构图的留白方式也体现杨泳梁从宋元绘画中汲取的滋养。
杨泳梁的作品无疑不能以对待“真摄影”的一些观看评判方式加以对应，甚至它们不属于在后期处理中加入一些元素的那种方式，因此，所谓“造境”大概成为作品的第一要义。内在依据的充足之感与“人造”的描述彼此依附，共同构造出独特的意象和意境。
当我们认为自己基本能够找寻到杨泳梁的那些存在于作品之中的意向性模式的时候，面对近年来杨泳梁的创作，我们就得到了一种连贯的模式，同时又清晰地看到我们并非孤立地接受着他的模式，很多关于风景的描述同样可以帮助我们阐释杨氏山水。
一旦转换成功，我们即刻感受杨泳梁的“青绿”与王希孟“千里江山图卷”一致的趣味所在：丛树竹林，寺观庄院，茅舍瓦屋，桥亭舟楫，繁密不可胜记。同样地，“雪城”可以联想到狄更斯在《荒凉山庄》里的描述：“大雾向河的下游弥漫，在河上层层叠叠的运货船舶和岸边一个庞大（而且肮脏）的城市的污染之间奔腾翻卷”。
这时候，杨泳梁的风景当然就不再是摄影家一个人的风景，而是属于关注城市建设的所有的眼睛。他不必独自入境，我们可以借助稍稍过度的诠释和附会获得每一个人自己的当代风景图卷。
