在罗永进进行了相当久的建筑系列中，图像表象下的指向显然是清晰的。即使在完全破碎的景观里，罗永进也并不是要制造幻觉，而是坚持他的双重写实——视觉真实与精神真实。
如果说杉本博司拍摄的旧影院系列采用的是将漫长的时间浓缩于一个快门的减法，那么罗永进的建筑拼贴系列则采用了时间的加法，将不同时间段里生成的不同影像浇筑在同一幅作品中的同一个建筑上。我甚至想到，如果罗永进能够将其中的时间碎段跨越得更长，比如数年或者数十年，那么将会诞生怎样的影像？
罗永进的建筑系列是叙事的，而他的异物系列却是非叙事的。这种“异物”概念的类型摄影，通常是通过物象尺寸与环境的变化，经过形式上的刻意排列，加入摄影师的主观情绪，营造拍摄物超出日常用途的陌生感，去刺激人们的视觉好奇心和想象力，提出以“换一种角度”等方法，重新观察和思考我们的日常生活。然而罗永进的异物系列并不遵从这类的“改变”概念，而是提出了一个“唤醒”的概念——唤醒人们直视这部分现实。
因此，罗永进的异物系列是否属于一种“象征主义”摄影？我对这一疑问的答案是否定的。尽管这些图像的确提供了众多来自日常生活的符号，诸如民间信仰、老式纹样，然而它们几乎不带有罗永进个人赋予的象征含义——我所指的象征是指那种赋予现实或虚拟场景于某种意义之后，再进行拍摄的象征主义作品。罗永进只是冷静却“别有用心”地展示他看到的这些随手可寻的日常物品，它们也并不因为拍摄而被重新挪移位置，或者去刻意形成一个“较为艺术”的结构，而是“就地处决”式地在瞬间被罗永进作为一个话剧、一件雕塑、一组装置摄入了镜头。从餐桌上香火状的餐巾到村头的猪，这些事物并没有因为罗永进改变过自身生活或者说命运里的某个时刻，而罗永进在按动快门的时候，收录了事物的精神，也记录了真实景观袒露出的种种不完美，他像一个沉默而中立的第三方，让我们看到现实与困境正如何交战。
当然，罗永进的“看到”是相当有选择的。在他背着相机在平常的村庄和平常的城市里游走拍摄的图像中，流露着对平常人的敬意与对日常事物的悲悯，在他冷静的镜头之下，事物本身颇不平静，事物自显影出这个世界的各种解读，事物自身在写实中写意。然而罗永进既不热衷对生活断章取义从而失却客观，也不热衷过分浪漫从而避开了矫情，从他摄下的一帧帧再日常不过的场景里，我们却幡然醒悟到生活的一个个隐喻——在这样一个光怪陆离的时代，所有原生的事物所讲述的荒谬或传奇，都已超越了人们平凡的想象力，原来最富有戏剧性的是生活自身，而非虚构。
尽管罗永进拍摄了很多村庄，而在我们看来这些影像却像是来自同一个村庄。这不禁让我们产生了疑问，为什么在偌大的国土上，人们的信仰、生活方式、欲望、乃至生与死，却几乎是同化的？如果说这一切的背后有一个无形的“造物者”，那么我相信它是一股强大的精神遏制力量，它究竟是什么？
