从宠物到动物 —— 有关李季的动物绘画与摄影
文：罗非
李季在20世纪90年代和2000年初因画“女郎与宠物”系列而被艺术界所知，画里是一些打扮艳丽的女郎和依附在她们身上的各种动物，他们彼此之间维系着微妙的相互依存的关系。这些画作整体带着轻微的情色、幽默和雅痞趣味。画面里的宠物和女郎并非他们自身，而是被某种文化改造后的角色扮演。并且，无论是女郎还是动物，都已经被他们的“主人”精心驯化过，他们知道如何讨好“主人”，也知道如何向“主人”展示自己柔弱乖巧的一面。只是他们的“主人”并不在画里，因为那些塑造女人成女郎，动物成宠物的，是不可见却又无处不在的消费主义、男权社会和人类中心主义。
在20世纪90年代的中国当代艺术叙事里，艺术家们普遍对消费社会的到来保持着警觉，也可以说是尚未适应，他们往往较为激烈的艺术方式批判消费社会里人的异化和身体的物化等问题。男权社会和人类中心主义盛行的世界也是通过对女性的物化和对动物的物化来实现统治和占有的。
对李季而言，除了对“女郎”——人的兴趣和思考，还有他对“宠物”——动物世界的博学与超乎常人的热爱。成长于高级知识分子家庭的他自小对各类学问表现出强烈的好奇，尤其生物学，他对母亲的生物学书籍比母亲自己还谙熟于心。他对世界各地的动物生存状况的兴趣像个心结，以至于他从小的梦想，就是去非洲看野生动物。
李季的野生动物发现之旅始于2009年，那时他阶段性地结束了“女郎与宠物”系列绘画，他和太太先后多次前往印度、尼泊尔、斯里兰卡等地的国家公园、大自然保护区，以及国内的云南、西藏、青海可可西里等地拍摄野生动物。每次出行他都带回无数惊险的故事和精湛而罕见的动物图片，甚至差点几次丢掉性命。
作为艺术家，李季仍然用视觉艺术的传统来回应全球野生动物急剧消失的现状。他在2009年至2011年期间画了一系列以西方艺术史的经典图像改造的绘画，比如米勒的《晚祷》，戈雅的《1808年5月3日夜枪杀起义者》，马奈的《草地上的午餐》，这些关于人类的敬虔、英勇气概、男女生活的画面，全都成了对人类大规模屠杀大型野生动物的悲剧性场景的控诉。在这个系列里，李季以艺术史经典图像的挪用与纂改来回应这个世界自智人诞生以来的经典矛盾：人的演化和发展是否是以消灭动物（尤其大型动物）为代价的？以致更严峻的问题是，这样一种人类中心主义的不负责任的、贪得无厌的破坏，会否成为人类最终在世界历史里的谢幕表演？与他之前在“女郎与宠物”系列里那种艳俗美学和调侃态度批判消费主义不同，这组对人类中心主义的批判与讽喻在绘画风格上更加朴实，却充满深深的悲悯之情。
艺术家用艺术史的故事来讲述世界史的故事。有意思的是，正是艺术家——我们——这群智人，具有讲故事的能力，并且把艺术、正义、历史这些想象的事物，最终变成人类共同的价值和社会规范。在当代人类史研究者看来，正是因为这样一种距今七万至三万年前的“文化演化”的“认知革命”，使得智人在“基因演化”的道路上把动物远远地甩在了后面，并因此开始了对动物的统治。
而在18世纪时期，法国启蒙四大家之一的博物学家布封(Buffon)看来：“人类对动物的统治是一种合法的统治，是任何革命所无法摧毁的，这是精神对物质的统治，这不仅是一种自然权利，一种建立在一些永恒不变的原则基础上的权力……人有思想，因此他便成了根本没有思想的所有生物的主宰。”布封同时也意识到动物的不幸：“让动物们感到不安，避之唯恐不及，让它们四散奔逃，让它们变得比本性野性万分的正是人类，因为大部分动物都只求平静、平安，尽量有节制地、无害地呼吸空气，食用地上的食物。”（引自布封《自然史》）
然而，人性的光辉在经历了启蒙运动、工业革命、科技革命之后，智人在世界上的扩张可能早已不只是让动物不安，甚至让大地也开始不安，包括人类自己也惶恐不安。当然，从世界演进历史来看，人类对动物的大规模灭绝并非始于近两三百年来的某场运动，而是始于七万年前智人的诞生。只是工业革命加剧了物种灭绝，不只是陆地生物，也包括了海洋生物。那么，对于生活在今天的人而言，去记录去描绘那些被人类驱逐且仍在消失的动物，究竟意味着个人意义上的慰藉，还是人类在自身危机中的自省和改变？
近些年，李季游走在野生动物出没的地方，用相机捕捉空中悬停的大鵟、兀鹫，丛林里玩耍的长尾叶猴，路上警觉的花豹，人类垃圾旁觅食的棕熊，还有运气极佳才能偶遇的孟加拉虎……当代以色列历史学家尤瓦尔·赫拉利 (Yuval Noah Harari) 在 《人类简史》 里写到：“整个动物界从古至今，最重要也最具破坏性的力量，就是这群四处游荡、讲着故事的智人”。不过在李季的绘画和摄影里，四处游荡的不再是会讲故事的人，而是那些随时提防着人的动物。
自2012年，李季在画室画了许多单个野生动物的小幅画作，如非洲斑鬣狗、灰背胡狼、亚洲丛林猫、柬埔寨野牛。这些动物形象主要源自李季自己拍摄的图片或相关图书，他尽可能避免使用通常动物摄影所追求的那种戏剧感的画面，转而表现它们更为日常的情形。得益于自小对动物习性和构造的了解，得益于他在学院传统中练就的造型能力，还有摄影中练就的捕捉决定性瞬间的功夫，李季总是能十分生动而准确地概括并捕捉那些不同种类动物的形态，辅以一些块面化的色彩与运动态势的线条，让这些动物更具运动感和表现力，同时保持它们自然的美感。
作为艺术家，李季也把这段时期的绘画看作“重返绘画语言”的某种探索，这可以被理解为对当代艺术领域过度观念主义而做出的自我平衡。近些年，这种重返媒介语言的想法在越来越多的艺术家身上表现出来，不只是绘画，也包括行为艺术在内的其他媒介。只是李季并没有在绘画上重返那种去意义、去文化功能的形式主义绘画，他在探索另一种当代绘画表达的可能。
在西方，自20世纪80年代以来，无论在文化研究领域还是当代艺术领域，人们都意识到生态批评成为刻不容缓的命题，艺术无法绕开人们生存的场域和文化内涵而被简单欣赏。艺术家、策展人、批评家通过生态批判、伦理批判来重新审视我们这个日渐荒漠化的环境，审视自然恶化、动物锐减与人类入侵的矛盾。今日，这种基于环境的审视与批判正在成为全球普遍的当代艺术表达议题。在这个意义上，李季的这些摄影与动物画作，将会为生态艺术的叙事提供最基础的文本支持。
如今呈现在我们面前的那些四处游荡的动物，已不再是“女郎与宠物”里被驯化的动物、被物化的动物，不再是被消费的动物。它们在大地上四处游荡，觅食，寻找可安息之处，寻找与人类共处的故事。而此时，人类又在寻找什么？
2017年6月16日，昆明
