除去绘画理念不谈，在传统中国绘画中，尤其是山水画的表现手法中，章法、笔墨、敷色是最重要的表现手段。而在笔墨这个范畴里，“皴”是一个重要方面，它既是一种手法，也是一种表现语汇。画家运用“皴”法来结构山的形状，描绘山的质地，而且，“皴”自身也成为一个独立的表现体系，画家们从中变化出描绘自然的万千笔法。由五代山水画发明的“皴”法，经过历代画家的发展与完善，主要约有十八种之多。在中国画家手中，“皴”法成为了一种程式化地处理山水景物的描绘手法，发展到后世，更成为一种具抽象意味的表现手法。
如果说传统的山水画在表现山景时，主要手法之一是以变化丰富的各式各样的“皴”法，通过丰富的肌理表现来描绘各种山景的不同特质与表现艺术家的气质的话，那么上海艺术家杨泳梁的摄影山水，却是别出心裁地把与传统山水概念相矛盾的现代城市景象，化约为类似于“皴”的视觉单元，通过缜密的构思与精密的数码加工处理，组织进他的山水画面，制造出一种崭新的视觉效果，并进而展开对于城市化与现代性的反思。通过山水长卷这种传统的形式，杨泳梁所展开的对于现代性的反思，是那么地工于心计，工夫到家，但却最终获得全面实现。他让我们看到的山水图景可能并不是真实的图景，但证之于人类目前对于自然的侵犯与蚕食，对于自身环境与资源的破坏与滥用，杨泳梁的这些画面中的“城山”景象成为现实之时，其实并不遥远。如果说传统山水画追求一种源于现实、高于现实的品质的话，那么他的数码影像山水画却在营造源于现实、近于现实（如果我们还愿意对摄影影像保持一种一定程度的尊重的话）的效果。他的美中有丑（？）、表面生机盎然，内里危机四伏、表面明朗内包阴暗的画面，与其说是一种想象，倒不如说是一种预示与警告。在宏观空间与微观空间之间的转换中，当代现实的复杂性昭然若揭。
杨泳梁把他拍摄而得的摄影素材作为“皴”，来构成画面的具体内容，这是对于传统山水画的创造性颠覆，同时也是对于“皴”法的概念的扩展。如果说“皴”是由一系列的笔法构成的话，那么他今天的的作品显示，所谓的“皴”，在他这里，却与笔墨无关，而是由照相机这个现代视觉装置所得的影像所形成。
只要你胆敢走近画面细看。
站在他的作品画面前，当我们走近看，会被画面中藏身于山景中的丰富的城市细节所惊醒、惊吓，因为人们没有想到，在这些远看妩媚灵动的山色云景中，居然塞满了如此之多的现代生活、现代城市的细节。在这些画面中，乱立的电线柱子取代了郁郁葱葱的树木，高楼广厦取代了飞檐亭阁，铮亮的汽车取代了盘旋山间小路的驴马，招摇扎眼的广告牌取代了飘扬在树梢路旁的酒家招幌，大放光芒、令昼夜倒流的电灯取代了明灭于林间的幽暗烛火。经过他的精心的安排与反复的叠加，作为现代性产物的现代城市景观与景物，成为了构成经典形式的山水画的要素，成为了“山水”的主体，但却时时刻刻地隐含了随时随地要推翻“山水”这种虚幻的美的可能性。但是，这些看似与山水冲突的东西，却又别具一种特殊的吸引力，吸引我们驻足细看，因为它们与我们的现实关系如此密切，吸引我们看个究竟。当人们走近这些画面时，所有的细节都会按捺不住地爆发出来，仿佛从休眠状态中苏醒过来，纷纷作出各自的诉求。当我们的视线沿这些徐徐展开的长卷画面移动，画面中的每一个细节都会拚命表现自己，释放丑陋的魅力。他们是如此地自说自话，目中无人，纷纷扰扰，一路败坏我们远看画面时获得的好心情。远看时表面浑然一体的“气韵生动”的山水，原来却是由现代产业的钢铁水泥所支撑。而一旦我们从画面走开，远离（或逃离）这些细节，我们又发现，由这些细节构成的整体山色云景，却又突然变得如此地富于诗意，优美，无害，竟然又在慢慢地抚慰我们因那些粗陋的细节而受伤的眼睛与受挫的心情。而画面本身，也从刚才的活泼与喧哗归于宁静。画面，因了人与它的距离关系，而呈现出不同的状态，或活泼，或宁静，或安抚，或伤害。但其实，作品本身、画面本身并没有丝毫的改变。杨泳梁的摄影山水，为我们提供了将自己的视线收放自如地投向作品的可能，同时，这种视线的收放，也包括了身体本身对于画面的接近与离开，因此这也是一种身体行为。这为我们如何观看作品提供了新的经验方式。
杨泳梁的摄影山水，具有传统的外观，其构成山色云景的具体内容隐藏其间，但他却有能力在整体景致的观感营造上，取得视觉上的统一和谐。杨泳梁有足够的耐心与充分的能力，通过细致的安排与精密的控制，征服所有这些本来杂乱无章的图像元素，拼凑出、集合成一个又一个远看富于诗意、近看满眼拥挤水泥丛林的传统山水画面。这些画面中的所有视觉元素，都来自他自己拍摄的当代中国城市现场，高楼建筑、广告图像、交通工具、但这些现实得不能再现实的东西被他纳入到一个整体感强烈的传统形式中去，潜伏于看似水晕墨章的画面中，等待人们的召唤。而召唤即观看。一旦它们被召唤，被观看，被展现，展现出来的却是穷山恶水般的狰狩。他将传统与现实这两者所可能拥有的矛盾、紧张与冲突，统合于一个完美的整体形式中。他的画面表面上追求的是整体诗意，但其中的细节却是大煞风景的，帮倒忙的。也许就是这种内存的自我矛盾，才是杨泳梁的作品的魅力所在。而这种内在的矛盾与冲突，也是他的创作的目标设定。这也许是一种脆弱的危险的平衡，然而，他却不可思议地达成了。
为了获得一个完整的画面，杨泳梁须得要处理好一系列的关系。比如充“实”的细节与“虚”幻的景色的“虚实”这对关系，无数的“刚”硬的城市景象形成的质感与 整体“柔”软的山水景色的“刚柔”相济的关系，“密”不透风的细节排列与整体舒展“疏”朗的长卷画面中的“疏密”关系，追求画面整体效果的写意效果与构成局部的写实内容的写意写实关系等。更重要的是，在传统山水美学看来，人工城市是丑陋，自然山水是美的，而他却把这两者统一于画面一体之中，为如何处理“美丑”这对关系提供了有趣的例子。
我相信，杨泳梁的成功，是在充分把握了传统、尤其是水墨画传统的基础上的创新，如果没有对于水墨画的章法、墨色、晕染、设色等的全面的了解与熟悉，是不可能达到这么控制有序的整体效果的，也不会这么富于成果。他的这种画中有画的尝试，既与传统展开了对话，也赋予传统的山水表现以新的活力。
当然，这样的实验，也给当代摄影表现带来了许多新的思考的契机。比如，作为一种更依赖于现实景象的视觉手段，摄影如何在与传统的对话中获得更充分的启示与自由？如何防止在实验的名义与口号之下出现单纯耍弄影像的倾向？
