面对汤南南、杭鸣峙、王豫明、张晓明的作品，我相信自己的推测是有道理的，在几乎同一时间段里，他们几位各自开始记录对生活的观察的时候都带有一定程度的焦虑。这些内心的焦灼感怀质地或许不同，但表现出相近的特征，这种自觉在每个人只要拥有了一部照相机之后便迅速地误以为可以成为——用镜头说话的——摄影家的今天尤其显现出弥足珍贵的一面。我们不仅从他们选择的对象里隐约透出的对“残败”的迷恋能够感知一二，更重要的在于每一位摄影家对画面的苦心经营所传递的语言的力量以及将观者带入哀伤之境地的毫无迟疑。或许，这正是他们共同构成一个展览的内在逻辑关系之所在。
我们展开讨论的前提，是四位摄影家的作品都属于对实有之物的写照。赋予实在之物以趣味和意蕴本属于确立摄影家作品艺术价值的限定性条件。还原到最初的意义上，摄影的要旨即记录，当一个瞬间逝去，只要还有记录，我们就可以坚定地自以为抓住了那一刻的真实。摄影的魔力恰恰在于影像仿佛能够散发每一个过去的真实，然而将镜头所呈现的物象当作画面来处理，将对现实的焦虑转化为图像的意念，却是需要具备独特的观察和展示的方式的。影像并不是真实而是真实的写照。当他们呈现这些图像的时候——作为一种内在气质的——焦虑对现实场景、物象本身进行了强烈的干预。因为这样的气质，他们中每一位摄影家在反映今天的景观社会的时候都毫不掩饰自己内心的疑惑，同时给予一定程度的解读，而那些解读更将观者推到新的疑惑之中。
汤南南关于厦门这个南方城市的描述因为过滤掉了许多东西，画面透出明确的选择，显现出在一个个没有寓言，也不讲故事的画面上写实性地记录风貌却炽烈地勾勒出内在的生活潜力的能力。那只疲惫的猫——我坚定地将它的姿态理解为饥饿困顿之后的暂停——又何尝不是我们每一个人的真实写照？无论街巷或者行人，体现出来的质感几乎都是那么地不够光鲜，不够柔和，不够圆滑，不够润泽，但这恰恰是生活本身。人物的并行或者相随，同性的相互倚靠尤其令人心生牵动，同时却并不暗示观者拥有将自己的意志随意地强加给影像的权力，关于人物关系的进一步的联想是几乎不允许的。换言之，力量与节制的并存是这组画面营造自身语境的手段，在这样的把控面前，那些只是出于对工具的占有就误以为自己是坚定的表现主义者，以为只要拍下一个苦难的镜头就可以算作面对生活真实一面的勇敢者的摄影者，是应该开始深思的。
汤南南并不刻意回避摄影媒介的写实性，也无须模仿某些现成的表现主义构图模式和风格惯例，他的气质就是一位典型意义的表现主义者所具备的直面的态度、表达的沉稳以及透过画面的形式达到的力量感。
杭鸣峙的《失乐园》首先带出的，是一个问题：今天的人们对于“优美的景色”可以依照怎样的标准去判断？艺术史曾经告诉我们很多的关于图画与风景互为参照，互相提供趣味标准的故事。新古典主义出现的原因之一，大概与欧洲十八世纪流行的“教育旅行”有一定程度的关联，上层人士和富家子弟纷纷南下意大利领略古代与文艺复兴艺术。罗马废墟体现出独特的魅力，对于欧洲人，意大利与罗马成为精神家园。罗马在十九世纪依然是欧洲艺术与建筑的中心，也是新古典主义的策源地。此时的罗马城区大部分还保持着古代的风貌，有些保存尚好的古代建筑与新的城市建筑相交错。衰败的那些，有的成了新建筑的采石场……罗马周围许多古代遗迹，农田果园的生机为残垣断壁的萧瑟景象更添对比。人们开始在“如画”风景面前感怀，画家们开始发掘古罗马建筑废墟题材的艺术表现力。新古典主义精神的光辉首先根植于这样的一些版画和油画作品之中。相应地，艺术家赋予了怀古之幽思的画作，渐渐成为人们对眼前的景色判断选择的依据。很长一段时间，绘画成为人们判断的依据。
伴随着“时代的进步”，新旧更迭的又岂止物品？当新的判断标准不断修正，带来相应的新选择的时候，那些曾经制造了许多人的欢乐时光的所在，该如何去记录和感怀？因为承载着许多人的顾盼流连，“悼亡”是需要力量和考量的。“失乐园”印制在与哀悼紧紧相联的纸上，对“逝去”的迷恋表现出的哀婉与画面中心的那一笔色彩的渲染形成了合力。
如果说还有些微遗憾的话，那就是因为所选择对象基本呈现的静态和荒谬考验镜头述说的能力，构图本身还有值得考究的可能。这些经已无法运行的观览车、锈迹斑斑的秋千架、滑梯和钻筒的组合令我回到年少时唯一的那次逃学的午后。在画面上，这些真实存在的公园显现出不可置疑的荒谬性恰恰是艺术家困顿疑惑的依托。
令人惊讶的是王豫明找寻诗意的努力竟然建立在那么简单的表现方式上，镜头和构图无疑都属于人们熟知的那一类技法。理论家乔尔•斯奈德曾指出照相机本身是为了迎合文艺复兴以来的绘画标准而制造出来的，暗箱的圆形镜头原本建构的圆形图像经过文艺复兴时期画家和制图人员之手而被改造成矩形格式，是为了不辜负传统上对素描和绘画的期待，照片也籍此成为“图画”的一种。王豫明的构图仿佛利用了这样的一个悖论。当然，前提是我们一直在强调的一个外部语境，这也是一个几乎被遗忘的事实：圆形窗户、圆形画面是中国园林造景、平面造型艺术的典型手法。因此，王豫明的摄影享有了一个捷径，获得了一种特权。但凡曾经被传统的汉文化浸染过的观众都能够迅速地调动出内在的积累，投射非常浓郁的情绪，这是构图方式本身的成功。
王对残荷、败柳表现出沉思般的关注，毫无个人强行闯入的暗示，凭籍对自然景色的强烈敏感，制造出语言与意蕴。应该感谢这些图像的出现，相信它们能够满足每个中国人生命中的幻觉，我们可以告诉自己，短暂有限的一生需要借助许多这样的图像方得以与灵魂深处的山山水水相契合。我们甚至可以自行附会，为这些图像幻化出低微的鸟鸣，悲凉的古琴声以及许多关于林间乡土田野河流的诗句。附会让我们完成了一种渲泄。在与天地自然日渐疏离的今天，诗已远遁，王豫明为我们在真实与幻象之间修了一条路，感受虚空的同时，我们知道自己具有寻找诗的声音的能力，即便浅得象画面上积雪融化后留下的那一点点痕迹，记忆已然温暖。
王豫明图像同样给予我们关于摄影与绘画问题之争一个新的切入点：摄影是可以向绘画借用视觉形式的。关键在于如何使图式语言产生新的奇迹。
张晓明流露出的也是一种无奈的遗憾，生活在中原的摄影家往往带有与生俱来的使命感，希望能够帮助这个文化记住被忽略被遗忘了的原本热忱的乡土。而张晓明在做的记录和讲述，是引领观者经历和感知古老中国，不仅是心灵的游历，当他让我们面对茫茫雪地里的戏剧艺人的时候，是希望我们能够在生理上真实地体味到苍凉，而中景的摩托作为一个略带几分荒谬的存在，更为这份感伤增添了一些无可挽回的寓意。正如张晓明抓住的那张因为被迫接受牵引而变得持续饱满的脸，这些图像告诉我们：世事理当如此。理想状态所憧憬许诺的健康完美的生活永远不是真实的本身。这样的果敢让观者获得疑惑与释放的平衡。
他们共同的努力，是使我们看到“摄影家”成为能够与“艺术家”抗衡的一个名词，不仅仅在于对生活的敏感、题材的把握，更重要的显现在于创造语言的能力。很多以简单记录方式创作的摄影作品盖出于作者暂时还没有意识到语言的危机，让观众自己去附会和猜想。作者怀抱某种侥幸，提供大量照片去“撞”对某些评判和选择，甚至生造一个姿态涂上假想的“观念”的固有色，就自以为是当代艺术中的绝好的范例，看多了这样的图像，我们会遗忘对生命本身的关注和迷恋，堕入虚假空泛之中而洋洋自得。
人间世态本来如此，许多无法归类无以编码的东西需要借助艺术家的艰辛与焦虑获得呈现和释放。将四位摄影家的近作并置，本身出于制造一定语境的目的，如果说还有一些隐性的不约而同的话，那就是他们感知周遭世界的方式，哀而不伤才是至高境界，当艺术家拥有节制和定力就能提供一个审美的方向，不仅止于浅表的记录和写真，更不可以营造虚渺的怀旧与追忆，而他们依然带着与镜头同在的困惑和迷恋，去找寻更多精深微妙的解。
