王亚彬画面——这样的作品我们一定更愿意用“画面”这个词——的依托是微型波拉照片，原本迅速把握对象特质的，有一些是顺延，更多的是引发甚至转换，却偏偏能够唤起若干联想，既关乎摄影，也关乎绘画。东西方的美术传统也自在自为、津津有味地蔓延开来。
这个时代有与王亚彬这样的方式追求相近的摄影家，比如荷兰摄影家温迪·埃瓦尔德（Wendy Ewald）和杰尔蒂恩·范·安嫩（Annen），他们的《杰尔蒂恩的肖像》属于同样的尝试。因为画家的长期身份，王亚彬的画面更为自我。这是一批即使用最有趣的分类方法也无法涵盖的摄影图画。王亚彬的浪漫不仅止于形式的所谓美感，其中的自我表现纯粹属于绘画者的意念，荡漾着的东方智慧的趣味还带着几分天真的狡黠和放纵。
1978年，沙柯夫斯基曾经以“镜子与窗户”划分影像，窗户等同于现实主义传统，注重写实的探索。而镜子倾向于浪漫的自我表现。今天的摄影家创作的痕迹往往难以留存，因而人们常常以为是在长期的训练中摄影家获得了独到的眼力而已，功力基本上显现在技术含量之中，因此才有那么多的观众在摄影作品面前首先选择做技术分析，往往折服于技术因素导致的效果。无论“镜子”或“窗户”，经由技术剥离之后，艺术作品打动观者眼睛的能量无疑会被削减或分解掉。
一直以来，摄影与绘画的紧密关系体现在相互利用又互相逃离的两难境地，当大部分摄影者愿意仅仅凭借镜头的细腻刻画无我的风景的时候，王亚彬意识到自我的角色，并用画笔将我们猛然推进，显然王亚彬是最不冷静的那一类摄影家。如果我们简单地将他用在照片上的涂绘方式分成几种状态，将会看到，一部分画面利用原有图像进行渲染或强化，比如《树影》、《迎客松》、《绵羊啊》；另有一部分属于引申，比如《兔子王》、《猪年》；而走得最远最淋漓尽致的那部分，比如《迷色》、《暴力的冬天》，往往在作为基底的照片上制造出了另外的图像，画家对形式的某一个点几乎凭空赋予另外一层意义，只有依稀的一点印记令人在揣摩原有的对象的同时感慨画笔的信马由缰。
不需要再辨认照片本身的描述，如果说长时间以来大多数时候摄影属于描述性为主的“图”，那么我们从王亚彬的作品看到的是典型意义的“图画”。其效应既是对摄影的，也是对绘画的，当人们苦苦找寻架上绘画的当代智慧的时候，也许恰恰是这样的貌似狂乱的涂绘方式，为图画暗示了一个方向？
