在我初浅的阅读经历中——严格意义上可能不确立，但我还是斗胆这样表达出来——还不曾遇到过一个外国人可以那么态度明确地给予自己一个关于“中国”的描述如此之肯定的概括。当然，某些美术史专业写作要排除在外，然而那一类写作者因为另一种自信体现出文化上的强势心态往往并不令人感受到亲近可爱。“异域文化”属于一个常用的大词，但凡有过游走经历的文化人都很容易借机卖弄一下个人体验，包括我们自己。那种走马观花后的略带自以为是的判断往往源自对异域文化的丰富复杂程度的掉以轻心。
无可置疑，“碑”在汉文化语境里、历史中属于一个沉重的词语，这种在石上镌刻文字的方式始自秦汉，秦始皇刻石纪功，大开树立碑碣之风气，东汉以来，碑碣渐多，尽纪事颂德之功用，“碑”因而成为一种承载。当后人解读历史或者抒发怀古之幽思的时候，碑是比史书更为坚实的依托。那些电闪雷鸣或风花雪月般的历史真相如何凝聚成碑碣之上的寥寥数行文字，全凭我们内心的历史感带领我们怀想，反之，往往因为碑的凝重，我们会期待有一些鲜活的内心涌动帮助我们找寻历史原本丰富多样的面容。
事实上，戴乐——接受过生物学训练的摄影家——非常聪明地采用了这个词，就把握住了一种汉文化关于历史、关于本体、关于实质的神髓。
生活在这片土地上的人们应该能够感受得到，抓住这个“碑”字，去看他镜头里的场景、器物就像是拿到了一把心绪的钥匙，我们全都静默着，跟着走。
在戴乐的“碑”系列出现之前，我们已经见到过很多非常有影响的西方摄影家对中国的记录和描绘，他们当中许多人和作品因此成为世界看中国的一面镜子，一种参照。这一方面的历史起点可以上溯到摄影术发明之后很短的一个时间段内，一直延续至今。其中不乏怀着猎奇心态的好事者，更多的是被不同的文化所感染而进行记录和剖析的摄影家。与他的前辈同行相似，戴乐选择了在中国随意行走的方式贴近感受生活、物象、风土的实质。不同的是他并不“积极”调整自己的姿态去迎合未来观看他的照片的人们可能有的好奇心，体现出一种彻底的波澜不惊的淡定。
“碑”系列中所有的构图都处于被动的切割当中，不再具有绘画——尤其是西方传统绘画——般完整的形态描述。恰恰因为这样的观察、处理方式，被拍摄的对象唤起了一种久违的陶醉。即便照片中的图像元素是被选择、撷取出来的，并没有通过构图、色彩加以艺术传达的添加，我们还是会被一种彰显意义的创造所吸引，世界本身俨然拥有无限创意，只须凭借一个合适的镜头就能够明晰地呈现、固定在那里。正如苏珊•桑塔格（Susan Sontag）所言：“其实照片是捕捉到的经验，照相机则是在其探知状态中理想的意识之臂”。细部、线条、光泽的存在都只为了营造恒定的静止与沉默。那些平凡的场景、物件体现出各自的质感，曾经的存在无时无处不在提醒我们不变的生命姿态才是真实，即使当下已经凝固。
戴乐的作品因为这样的陶醉而成为一个整体，即便是无法在场的观众，也能够强烈地意识到它的力量。此刻，我的内心真诚地感谢这样的一种游走，在无言之中，引领我们穿越了世界。
