在众多作为他者呈现的“他方”影像里，往往都是一厢情愿式的理解与靠近，这种靠近，毋庸置疑，都是带着一种内心的阴谋，即，作为代言者的角色去向同样是他者的外界发声。这样的情况在当下已成为一种势力。
从背包客的乌托邦式浪漫幻想到观光客的地毯式影像搜刮，已然成为视觉灾难。
他方是一个很纠结的词，它意味着我们并不了解却要企图了解的那一方，似乎还存在着成为我们的梦想一方的可能性，而在摄影师刘劲勋那里，他勇敢地承认了这一点，那就是他承认“他方”这种存在的客观性和永久性。
2009年，刘劲勋暂时撇下关于西海固的影像表达，转向甘南，那同样也是拍烂了的地方，这样的行为在我看来无异于冒险，因为他首先得与烂熟的影像和观者牢固的审美习趣做斗争，得与影像中日常里灿烂的阳光和藏区厚重而苦难的脸庞做斗争。
令人意外的是，他放弃了惯用的仪式感很强的玛米亚机器，在媒介上，首先进行了自绝，提了一款Lomo机器去了甘南。媒介就是材料，这在艺术表达上至关重要，选择媒介也就是选择态度。在关于《他方》的拍摄中，Lomo的不可调节性强迫摄影师对画面进行尊重，没有更多的选择性，从而变得更加随意和即兴。
于是，成像后的《他方》，摄影师常常是躲在树丛和杂草背后，躲在胶片刮痕的背后，躲在光线的背后，甚至是躲在时间的背后。因为，这种拍摄消弭了影像对于时间的依赖，让影像置放在任何时间维度下都看上去很合理。摄影师对于大部分拍摄对象面部信息进行了屏蔽，让人和场景成为气息，并制造了梦幻与隔层，这种做法，在某种程度上，减轻了对于拍摄对象的伤害（尽管，这种伤害至今没法完全规避），这点，目前很多摄影师都没有想着去解决。
回到此类拍摄所遇到的问题上来，在盛气凌人的镜头里，西藏不成为西藏，甘南也不再是甘南，大部分的拍摄都呈现出一种“香格里拉模式”：也就是说，自己的故乡在内心隐没了，而转向他乡去寻找故乡，这样的他乡，看起来很美好、不用过多介入、值得怀念、完美无缺、炊烟袅袅、安静祥和、没有利益争斗、存放着一些共同的记忆、甚至还远离城市……只是，这些都只能在短时间内去体会。时间长了，又得去另外的他乡，我们的故乡不就是这么一步步沦陷的吗？
更多的摄影师还是沉浸在A.D.科曼所说的“执导模式”里，也就是说，他们控制了镜头，进而控制了拍摄对象，让他们在自己的臆想里活动，并成像。从这个角度来讲，刘劲勋的《他方》，事实上是一次撤退与反水行为，他把自己与拍摄对象之间的陌生关系公开化，让影像从意义的负担中挣脱出来，站在远处，收获斑驳的梦话般的际遇。而且，很明显地，《他方》的作品里有一种恍惚和眩晕感，这种感觉似乎是带着摄影师对于“他方”的不适。
对甘南来说，它是幸运的，因为它得到了很好地保护与表达，对于作为他者的观众来说，他们是不幸的，因为这实在太意外了，他们被影像隔开，只能垫着脚张望。
我们的不幸，就是他方的幸运。这话正适合《他方》。
我们的不幸，就是他方的幸运。这话正适合《他方》。
