杨泳梁之前的《蜃市山水》系列几乎给每一个观众留下了深刻的印象。对中国文化的回归可以当作解读他作品的一种策略。 他的《蜃市山水》是以电脑绘画技术的卓越成就，假冒文人山水画的审美意境，而实际却是反意境、反审美的。《蜃市山水》中表现出来的对现实的异化，借助了山水画的形式，甚至是原画的意境，以此不仅讽刺了现实，也同时具有了超意境、超审美的未来派倾向。艺术家以挪用、模拟的方法，并借助电脑绘画技术这种新的媒介语言创造了一种新影像，它们从虚拟的角度切实地反映了一个处于深重变化中的社会的现实。
按着同样的方法，杨泳梁在此次展出的作品《止水之上》延续了这种风格。但是艺术家一方面去掉了一些形式上对山水画的模仿，一方面加入了更多当代的元素。这些作品是作者对人类面临的环境问题、水资源问题的思考。
在《天空之城》系列中，我们看到了更多的转变。作者在这个系列中将前文所说的回归和未来派的倾向表现得更含蓄也更鲜明了。如果说杨泳梁在之前的创作中对传统元素的运用采用单刀直入的方法，那么在这些新作中，它们要含蓄得多。《天空之城》中“加入了云雾与核的新元素，一种极具毁灭性的力量”。如果换一个角度，想象一下中国人对太湖石的审美态度：皱、瘦、漏、透，对石头的这种审美源自与山水画一样的对意境、对超越有限的物“象”、对无限的宇宙人生之道的想象。那么再来看这些云朵，它们与太湖石有着异曲同工之妙。在杨泳梁的作品中，它们将传统的审美融合在数字技术幻想未来的宏伟追求之中。这是艺术家的内在素养在创作中的无意识的表达。 还记得小时候仰望星空：“你看那朵云像什么？”“一个猴子，一只石狮子⋯⋯” 。再比如说，作品“通天塔”的整体形象就很容易让人联想到华表⋯⋯ 而在“天空之城二”中，虽然作者意图表现“人类未来的希望要么建筑一个天空的虚拟城市，要么远离地球，就像数百年前的大航海时代一样，从殖民新的土地变成殖民新的行星”，这其中的惨烈，在我看来只一个宇航小人，便全都消解掉了，对人类未来的幻想，因为这个小人而几乎美妙。
如果说九十年代的中国艺术自觉地走上了向“当代转向”的道路，并获得了国际影响力，它是在与过去的割裂中，在“新的时间性和空间性”系统中建立起来的当代艺术；那么，杨泳梁也包括其它艺术家，他们建立在数字技术、可复制图像 — 新媒介语言 — 上的作品，他们作为新一代艺术家体现出来的对自身认同和文化归属感的寻找和确定，以及他们在九十年代艺术家已经开拓的全球化空间结构中的创作，具有了超越此前命名的“当代艺术” 的前提和基质。
杨泳梁对于社会现实的关注，或者说变迁的社会在他的作品中反映出来的是具有未来气质的时间性和空间性。这与一些“当代艺术家”用摄影术表达的当代性是截然不同的，摄影术的在场感和当下性，在新媒介语言的介入后，一方面退化为素材的工具，一方面摄影图像的视觉魅力被更加强化和突出，体现了以如此的新语言、新语法书写的对未来之想象。
在对传统的回归和当代性的超越中，在对中国精神的百年复兴中，似乎正孕育着传统与现在互惠共赢的生动场面和开扩前景。这里仅试举一例，如上。
2008.6
