《童衣XL》是张卫星去年《童衣》系列的延续，是创作主题的意犹未尽和自然沿袭，是时间流变的自觉呈现。
一组女童的旧衣，通过可爱的衣装形制，渐渐显影出一种长大和背弃的痕迹，如同蝉蜕，在一次次挣扎和解脱中成长，而其本身却成为了治愈某些疾病的药引。记忆叙事、怀旧叙事、女童叙事、时间叙事…… 这些叙事母题通过一幅幅被加大了尺寸和款型成人化的衣物呈现在一起，营构出一种阒然无声的多元情绪。想象中，穿用这些童衣的主体正慢慢褪去两性体的模糊性，进入豆蔻年华的半神时期，终将成为波伏娃思辨论证下的第二性。作为父亲身份的张卫星用目光抚摩着前世情人的女儿日益长大的身影，复杂的心情催生和演化成又一次的创作动机。
德国著名哲学家恩斯特•卡西尔把人直接定义为“符号动物”，他在《人论》中说：“我们在人那里确实发现了一种动物世界中所没有的特殊类型的关系思维，在人那里已经发展起一种分离各种关系的能力——即在其抽象意义上考虑那些关系的能力。要把握这种抽象意义，人不能再依赖于具体的感觉材料…… 而要考虑这些关系‘本身’。”卡西尔说的“关系本身”就是符号。因此，人的分离、抽象思维的能力就是人创造了符号概念，而关系思维依赖于符号的思想。如果认同这一阐释，应该说张卫星试图凭借女孩童衣这样的载体完成符号信息的传播任务。显然，多年的尝试和实践，对于直接物像技术的稔熟已让张卫星可以更加自由和充分地取得理想的表达方式，甚至表现空间从二维扩展到三维，由平面物影图像扩展到三维陶瓷装置，而时间流变概念的取得来自物的表征自有。加大尺码的是衣物，而画面尺幅由原来50×60厘米扩展成100×130厘米，其中的技术难度和繁杂甚至涉及到了暗房硬件的改造。更大的暗房空间，室温、药温、水温的控制，水池、药池的体量，水洗、整平过程中对纸张的把控。然而，这些不被人察觉的努力和易被忽略的细节让观者很容易丢失一些符号表达，产生出了符号漂变，主观世界精致的影像幻象被观者无意识地改造成为一种纯粹的视觉观看。
艺术家可贵的敏感就在于通过一如既往的抓捕、印像和提纯，把有常变成无常。黑与白、光和影，两极间的限度被无明无序的灰阶填充，变本加厉地弱化、改造和变性衣物本身的质地和属性，光幻、羽化，乃至透明得薄如蝉翼，轻得失去所有重量，匿藏于无极的混沌，终于被凝滞、定格和固化，静止在时间流变的一瞬之中。从中，人们选择性的观看方式自会感受到一些可被言说或是不可言说的意会，或许并不完全符合艺术家本人的意图，甚至也可以是某种反向或超越，这当然是一种最理想的艺术效果。尼采在《悲剧的诞生》中借用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、本质、功用，乃至人生的意义，光明的日神是使万物呈现美的外观，本质是人的一种幻觉，张卫星的作品表面上显然属于日神艺术，迷梦一般的画面有着非理性的一面；而酒神象征情绪的放纵，酒神艺术是一种具有形而上深度的悲剧性情绪，从某种认知上可以说张卫星试图用一种反乌托邦的祛魅方式来完成他作品的符号定义，这恰恰是人们反感、诟病乃至抗拒的存在主义，而存在主义的属性亦是悲观的，也是这个怪力乱神的时代刻意回避和排斥的语境，集体狂欢，宁愿娱乐至死，摒弃无明和虚无。
值得注意的是，如果将作品仅仅当成是个体的一种情绪表达而忽略服装本身这个符号载体，那么显然会因此而失去作品自身所创造出的另一种思考力，而问题的关键在于是否我们愿意抛弃一些对服装过于简单程式化的认知，服装哲学形而上的思考完全有能力赋予更多的能指、所指和意指。在这里，我愿意提供一种借鉴，引用法国获得诺贝尔文学奖的作家法郎士曾说过的一段话：“假如死后百年，我还能在书林中挑选，我不会选择纪实文学、小说、散文…… 我将选择一本妇女时尚杂志来读，它比一切社会学家、历史学家、经济学家…… 告诉我的东西都要多。”
如果这个童衣主题可以被继续，将可以突破时间的流变，不仅因为我们每个人的内心都是一个孩子，还因为字母“L”可以前缀无穷个“X”。
